Sonja Lievonen MUSTELÄISKÄTEKSTI
Steven Hallin esikoisromaani Haiteksti (The Raw Shark Texts 2007) kertoo Eric Sandersonista, joka on menettänyt muistinsa yksitoista kertaa. Eric saa kirjeitä itseltään ennen viimeisintä muistinmenetystä. Kirjeisiin on tallennettu muistoja ja tiedonantoja, joiden avulla Eric voi paeta muistia syöviä, hänelle todellisina esiintyviä käsitteellisiä kaloja.
Haiteksti sisältää kaksi rinnakkaista kerrontaa. Ensimmäinen käsittelee menetystä: mitä läheisen menettäminen merkitsee identiteetin kannalta ja kuinka paljon muihin voi luottaa muistinmenetyksen jälkeen. (Harmanaci 2007.) Hall nostaa esille kielen ja minuuden yhteyden. Kielen katoamisen myötä katoaa myös muisti ja minuus, tajunnasta häipyy siten koko maailma. Ajattelu ja kokemukset pohjautuvat kieleen, mihin myös Ericin olemassaolo perustuu. Haitekstin jännite muodostuu juuri kielellisyyden ja kielettömyyden vastakohtaisuudesta. (Rikama 2008, 68–69.)
Toinen kerronnan taso liittyy veden metaforisuuteen – puhutaan ‘tajunnanvirrasta’ ja ‘tiedon virrasta’. Hall jatkaa ajatusta Haitekstissä ja laajentaa sitä lisäämällä mukaan kommunikaatiovirran (stream of communication):
Minun kuvaukseni [–] lävitse kulkee virta. Puhtaasti käsitteellinen virta [–] jonka voi nähdä vain jos katsoo siitä nimenomaisesta kulmasta, josta me nyt katsomme, mutta siinä se silti on, virta suoraan minun kuvitteellisesta järvestäni sinun järveesi.
Yritä seuraavaksi nähdä mielessäsi inhimillisen kanssakäymisen, kommunikaation, virtoja. [–] Tiedon ja identiteettien, yhteisöjen ja yksilöiden vesistöparatiisi. (R, 62.)
Veteen liittyvät metaforat tuovat todellisuuden rinnalle kuvaannollisen tason jota Hall muokkaa edelleen käsitteelliseksi rinnakkaistodellisuudeksi. Veden keskeinen asema lienee myös syynä hain valintaan romaanin uhkaavaksi pedoksi.
Romaanin englanninkieliseen nimeen liittyy sanaleikki. The Raw Shark Texts on väännös musteläiskätestin nimestä (Rorschach test), joka on psykologien käyttämä havaintokognitiivinen testi. Rorschachin musteläiskätesti sisältää kymmenen symmetristä musteläiskäkuvaa, joista haastateltavien tulee kertoa, mitä ne muistuttavat. Haiteksti tuntuu itsessään olevan eräänlainen musteläiskätesti: romaani muotoutuu lukijansa mukaan ja muokkaa lukijan tapaa tarkastella maailmaa.
Keskityn artikkelissa tarkastelemaan Haitekstin kuvallisuutta, kysyn mitä merkitystä kuvien koostumuksella ja metaforisuudella on? Miten kuvat ilmentävät muistia ja sen ylläpitoa?
Konkreettinen runous ja proosa
Visuaalisuus ja konkreettisuus ovat olleet läsnä runouden historiassa kauan, ja proosaan nämä piirteet ovat levinneet juuri runouden kautta (McHale 1993, 184). Haitekstin kuvia on olennaista tutkia kuvarunon, lettrismin ja konkreettisen runouden avulla, sillä ne tarjoavat välineet kuvien tulkintaan.
Hallin romaanissa käsitteellisten eliöiden kuvat Hallin romaanissa hahmottuvat kuvarunojen tapaan.Kuvarunossa säkeistöt on järjestetty usein käsiteltävän esineen muotoon.
Lettristinen runous leikittelee kirjainmerkeillä. Esimerkiksi Isidore Isou 1940-luvulla. loi ”oman” kielen, joka korosti aakkosten merkitystä. Hänen mukaansa aakkosista koostuva kuva havainnollistaisi lettristien tunteita. (Sjöberg 2007, 159–165.) Vastaavasti Haitekstin kuvat koostuvat kirjaimista.
Konkreettiset runot perustuvat sanojen ja kirjainten sommitteluun. Kirjasinkoot ja kirjasintyypit vaihtelevat ja ohessa voi olla myös piirroksia. Konkreettisia runoja ei usein voi lähestyä kuten perinteistä lyriikkaa, koska ne eivät etene lineaarisesti paperilla. Sen sijaan, että konkreettinen runo selittäisi ulkopuolellaan olevaa, se on itsessään objekti (Katajamäki 2007, 210). Hall käyttää romaanissaan konkreettiselle runoudelle tyypillisiä keinoja sommittella sanoja ja kirjaimia. Sommitelmista muodostuvat kuvat eivät ole kuvituskuvia, vaan juonta eteenpäin vieviä osia, objekteja.
Konkreettisen runouden visuaaliset piirteet ovat ominaisia myös konkreettiselle proosalle. Konkreettinen proosa (concrete prose) on Brian McHalen (1993, 184) käyttämä termi kuvaamaan proosassa käytettyä muotoon aseteltua typografiaa. Nämä sommitelmat, konkreettisen runouden tavoin, esittävät todellisen maailman objekteja tai tapahtumia.
Proosan konkreettisuuden tulisikin nähdä rakenteena, joka on yhtä aikaa konkreettinen ja kuvitteellinen. Kuvitteellista sisältöä muokataan, mutta unohtamatta sitä, että fiktio on mustetta paperilla,. Voidaan kysyä, onko romaanin paras muoto tasainen teksti reunasta reunaan ja ylhäältä alas, voiko tekstien väliin luoda väljyyttä ja tilan tuntua. Sanojen tilallinen sijoittelu antaa kirjalle tilaa näkyä sisällön läpi ja muuttaa samalla proosan konventioita. Steven Hall sanookin kotisivujensa foorumilla haluavansa hyödyntää kirjaa kokonaisuutena tarinan kerronnassa. Romaanin loppupuolella Hall esimerkiksi käyttää viisikymmentä sivua selattavaan kuvasarjaan, jolla luodaan illuusio liikkeestä.
Haitekstissä esiintyy konkreettisesti denarraation piirteitä. Denarraatio (denarration) on Brian Richardsonin (2006) mukaan kerronnan negaatio, jolloin kertoja kieltää aikaisemmin esittämiään asioita. Denarraatio on yksinkertaisimmillaan esimerkiksi ”Eilen satoi. Eilen ei satanut.” Didier Coste (1989) laajentaa denarraation määritelmää kuvaamalla sitä muun muassa ontologiseksi olemattomuuden ilmentymäksi. Haitekstissä denarraatio näkyy tekstin konkreettisena häviämisenä sivulta.
Teksti paitsi vettyy pois mereen tulostettavilta liuskoilta, se myös valuu alas sivuja ja himmenee (R, 389–397).
Ludoviciaani ja luxofaagi
Ludoviciaani (ludovician) on käsitteellinen petokala, hai, joka syö muistoja ja ihmisen minuuden. Haiden tapaan ludoviciaanit ovat yksinäisiä ja reviiritietoisia. Ne valitsevat ihmisyksilön saaliikseen ja hiljalleen häntä seuraamalla ja syömällä hänen muistojaan imevät uhrin tyhjäksi kuoreksi, ruumiiksi ilman identiteettiä. Joskus ruumis selviää ja pystyy muodostamaan itselleen uuden ‘irtoidentiteetin’, mutta ludoviciaani yleensä saa vainun ja iskee uudelleen. (R, 71–72.) Eric on kohdannut ludoviciaanin yksitoista kertaa, mutta hän on onnistunut antamaan muistinmenetyksen jälkeiselle itselleen tietoja kirjeitse. Ensimmäinen Eric Sanderson neuvoo piiloutumaan ludoviciaanilta muiden ihmisten identiteettien taakse käyttämällä Ryan Mitchell –mantraa ja imitoimalla muita. Käsitteellinen silmukka taas on neljästä johdoilla toisiinsa liitetystä sanelukoneesta muodostettu kehä. Sanelukoneet soittavat audiomateriaalia muiden ihmisten elämästä, mikä piilottaa käyttäjänsä sisäänsä.
Ludoviciaanin nimi viittaa Stanley Kubrickin Kellopeliappelsiinissa (1971) esiintyvään Ludovico-menetelmään. Elokuvan päähenkilö yritetään parantaa aggressiivisista taipumuksistaan menetelmän avulla. Filmissä potilas pakotetaan katsomaan raakaa väkivaltaa vahvojen lääkkeiden vaikutuksen alaisena, mikä saa aikaan kuolemanrajakokemuksen. Tavoitteena on saada päähenkilö tuntemaan inhoa ja pahoinvointia kaiken väkivallan yhteydessä. Ludoviciaanin hyökkäys on vastaavanlainen, sillä sen iskiessä uhrin minuus – ja jopa ruumis – katoaa. Lisäksi hai muuttaa uhriaan, poistaa tälle ominaisen tavan toimia ja muokkaa tämän identiteettiä, aivan kuten Ludovico-menetelmäkin.
Romaanissa esiintyy ludoviciaanin lisäksi luxofaagi (luxophage), joka on käsitteellinen loiskala – tai Nobodyn mukaan ”ajatusnahkiainen”. Luxofaagit etsiytyvät ihmisten sisälle ja tekevät näistä kykenemättömiä ajattelemaan ja reagoimaan nopeasti. (R, 159.) Luxofaagi ei ole ludoviciaanin tavoin tappava, joten sitä voi käyttää ihmisten ohjailussa. Nobody mainitseekin työnantajansa Mycroft Wardin käyttävän niitä siinä tarkoituksessa (R, 159). Luxofaagin nimi viittaa valonsyöjään (lux valo, -phage syöjä), mikä kuvaa sen tapaa ”syödä” isäntänsä voimat. Toisaalta faagi (phage) tarkoittaa virusta, joka loisii bakteerissa ja tuhoaa sen syömällä.
Kuvissa ludoviciaani ja luxofaagi koostuvat kirjaimista, sanoista ja tekstistä. Pelkkiä kirjaimia on lähinnä silminä ja hampaina. Hain silminä on kirjain O tai numero 0. Luxofaagilla silminä on molemmat (Liite 2, kuva 4). Glyn White kirjoittaa teoksessaan Reading the graphic surface tiettyjen kirjainten sisältävän monitasoisia merkityksiä. Hän mainitsee kirjaimen O viittaavan toiseuteen ja nollaan. (White 2005, 146.) Viittaus sopii ludoviciaaniin ja luxofaagiin: kumpikaan ei ole itsessään mitään, joten kalan puhtaasti oma osa – silmä – esittääkin tyhjää.
Myöhemmin ‘liikkuvassa’ kuvasarjassa (R, 346–397) hain silmän muodostaa kirjain C. Se osoittaa perspektiivin muutosta, jolloin haita ei kuvata suoraan edestä tai suoraan sivulta. Toisaalta C-kirjain on homofoninen sanojen see tai sea kanssa. Kuvasarjalle on olennaista juuri näkeminen ja meri. Se sijoittuu kohtaukseen, jolloin Eric on pudonnut hainpyyntialukselta mereen ja ludoviciaani ui suoraan kohti häntä. Tällä kertaa hai ei ole pelkän vainun varassa, vaan se näkee Ericin.
Hain hampaita esittää rivistö V-kirjaimia. Niitä voidaan tarkastella Didier Costen mukaan grafopoeettisina (graphopoeia), eli graafisina vastineina ääntä jäljittelevälle onomatopoeettisuudelle. Toisin sanoen sanojen tai kirjainten muoto kuvaa objektin muotoa. (Coste 1989, 88.) Terävä V-kirjain on siis luonteva hainhampaan vastine.
Ludoviciaanin ja luxofaagin ruumis koostuu tekstistä ja sanoista, jotka joko kuvaavat kalan rakennetta tai ovat uhrilta imettyä tietoa. Romaanin alkupuolella Ericin kohdatessa ludoviciaanin ensimmäisen kerran televisionsa kautta hai rakentuu puhelinluettelotekstistä ja sanan ”silmä” (eye) toistosta silmää edustavan O-kirjaimen ympärillä
Puhelinluetteloteksti on täynnä nimiä, jotka edustavat muita identiteettejä ja jotka sekoittavat hain vainua. Tässä vaiheessa hai pääsee ensimmäistä kertaa viimeisen muistinmenetyksen jälkeen Ericin jäljille, eikä siksi sisällä vielä tietoa hänestä. Tosin sen ääriviivoissa on nähtävissä heikkoja merkkejä miehestä. Toisaalta sana eye on homofoninen itseä tarkoittavan sanan I kanssa. Hai siis tarkkailee silmillään minuuksia löytääkseen Ericin. Myöhemmin ludoviciaani koostuu Ericin muistoista.
Luxofaagin ruumis muodostuu sen rakennetta kuvaavista sanoista (heart, barnacles, weed, silt) ja tekstinrippeistä, jotka viitannevat sitä ohjailevaan Mycroft Wardiin
Rakennepiirrokset
Haitekstin rakennepiirrokset kuvaavat sekä eliöitä että ihmisen tekemää rakennelmaa. Käsittelen rakennepiirrosten yhteydessä myös Charles Darwinin Lajien synty -katkelmaa ((ks. kuva) ja romaanin alun ”merenpohjan liejua” (ks. kuva), sillä ne kuvaavat liikettä tai toimintaa.
Romaanin yhdeksäs luku sisältää rakennepiirroksia erilaisista eliöistä. Ensimmäinen on kuva kolmesta yksisoluisesta eläimestä, joista kukin koostuu yhdestä vokaalista (a tai e). Toinen kuva esittää aakkosista muodostuvaa solun tumaa.
Näitä voidaan tarkastella lettristien aakkosiin pohjautuvien kuvien näkökulmasta. Haitekstissä aakkoset ovat samaan tapaan pohja, josta syntyy suurempi kokonaisuus: aakkosten muodostama kuva esittää solun tumaa, joka sisältää biologista informaatiota.
Yhdeksännen luvun kolmas kuva esittää kalafossiilin rekonstruktiota. Nämä kuvat puolestaan ovat piirteiltään kuvarunon kaltaisia. Kalafossiili on kalan muotoon aseteltuja ruumiinosien nimiä (scale, faceplate, spine) ja tietokonevirushyttynen koostuu viruksen lähdekoodista. Jälleen Hall on yhdistänyt kiinnostavasti eliön ja käsitteellisen uhan toisiinsa (vrt. ludoviciaani).
Hainpyyntialus Orpheuksen rakennepiirros on laadultaan perinteisin. Aluksesta esitetään ensin hahmotelmakuva, jossa on osoitettu tietokoneiden paikat X-kirjaimilla. Hahmotelmasta, joka muistuttaa värityskirjojen pisteidenyhdistyskuvia, selviää aluksen muoto. Varsinainen rakennepiirros on seikkaperäisempi: jokainen aluksen osa on merkitty numeroin, joiden selitykset löytyvät kuvan alta.
Tällaisia rakennepiirroksia luulisi löytävän pikemminkin ohjekirjoista kuin romaanista. Numeroiden selitykset eivät kuitenkaan katkaise kerrontaa, vaan se jatkuu selitysten alla. Jos Orpheuksen rakenne olisi selitetty muun kerronnan seassa ilman rakennepiirrosta, lukijan käsitys tietokoneista, tulostimesta, laatikoista ja muista toimistotarvikkeista koostuvasta käsitteellisestä hainpyyntialuksesta olisi todennäköisesti erilainen. Toisaalta rakennepiirros vaikuttaa naiivilta: voisi kuvitella, että lapset kokoaisivat mielikuvituslaivan vastaavanlaisista sekalaisista tavaroista. Orpheuksen rakenne on silti vain näennäisen sekalainen. Huolimatta lapsenomaisista ratkaisuista – esimerkiksi trimmeri esittämässä potkuria – Orpheuksen osat linkittyvät kieleen ja tekstiin.
Katkelma Charles Darwinin teoksesta Lajien synty (The origin of species) on kahden sivun mittainen, mutta tekstiin on levinnyt vihreällä musteella painettuna sana ”plant” (kasvi) (ks.yllä). Darwinin teoksessa katkelma sijoittuu neljänteen lukuun, joka käsittelee luonnollista valintaa (natural selection) (Darwin 1982, 140–142). Kasvin lisääntyminen tekstissä voidaan tulkita kasvun mimeettiseksi eli kasvua jäljitteleväksi esitykseksi. Kasvi syö tekstiä, kuten hai syö muistoja tekstin muodossa. On olennaista, että leviävä organismi syö tekstiä juuri luonnollista valintaa tarkastelevasta luvusta – lisääntymällä ja ottamalla tekstin haltuunsa kasvi on voitokas ja vahva.
Romaanin toisen luvun alussa on kahdesta sanasta – Australopithecus ja Homo habilis – muodostuva kuva. Kuvassa on konkreettiselle runoudelle ominaisia piirteitä: kirjaimet on aseteltu ‘leijailemaan’. Kuvaa edeltävä tekstikatkelma viittaa käsitteelliseen ulottuvuuteen: ”Tuhannen sylen pimeissä syvyyksissä, ikiaikaisten muistojen ja vaistomaisen piilotajunnan tummissa vesissä, joissa vanhat jumalat ja alkukantaiset reaktiot kelluvat näkymättöminä ja jättiläismäisinä, liikkuu jokin.” (R, 22). Katkelmasta selviää, että sanat esittävät merenpohjan liejua, joka pöllyää jonkin eliön vanavedessä. Australopithecus tarkoittaa eteläapinaa, etäisesti ihmistä muistuttavaa apinaa, ja Homo habilis käteväihmistä, ensimmäistä ihmiseksi kutsuttua apinaihmistä. Merenpohjan lieju muodostuu siis katkelmassa mainituista muistoista ja alkukantaisista reaktioista. Liejua vanavedessään liikuttava eliö puolestaan voidaan tulkita ensimmäiseksi viittaukseksi muistojen seassa uivan ajatuskalan liikkeisiin.
Thera-kartta
Haitekstissä kartat eivät ole tavallisia aluetta esittäviä piirroksia. Luokittelen kartaksi Thera-reittiohjeen, joka johdattaa paperista rakennetun kummun sisään ja Trey Fidorousin luo (R, 242). Käsittelen tässä luvussa myös hehkulamppukatkelmien koodin purkamiseen tarkoitettuja näppäimistökuvia – kuvat ovat eräänlainen kartta koodin purkuun (R, 81–83).
Thera-kartta on erikoislaatuinen, koska sana itsessään on kartta. Eric saa Scoutilta pienen paperin, jossa lukee ”ThERa”, ja he lähtevät ryömimään paperikummun sisään T-kirjaimen juurelta (R, 239). He onnistuvat kulkemaan oikeaa reittiä ja löytävät Trey Fidorousin a-kirjaimen pyöreästä osasta. (Kuvassa kulkureitti Thera-kartalla R, 232).
Erisnimenä Thera viittaa Välimeressä sijaitsevaan Kreikan saareen. Hehkulamppukatkelman ensimmäisessä osassa mainitaan Ericin ja Clion olleen matkalla Kreikan saaristossa ennen Clion onnettomuutta (R, 44). Matka paperikummun sisään Thera-karttaa hyödyntäen voidaan tulkita metaforiseksi matkaksi Kreikan saaristoon, länsimaisen kulttuurin menneisyyteen. Paperikummun sisästä Eric odottaa löytävänsä Fidorousin, jonka avulla hän toivoo voivansa selvittää mennyttä. Sana ”Thera” löytyy myös romaanin nimestä TheRa w Shark Texts, mikä voidaan tulkita muistutukseksi, että Ericin Kreikkaan sijoittuva menneisyys esiintyy haiteksteissä. Thera-kartta on kirjoitusasultaan erikoinen, sillä tekstissä se on muodossa ”ThERa”. Konkreettisena kuljettavana reittinä tällainen muoto on kiinnostavampi: esimerkiksi E-kirjaimessa on umpikujia ja R-kirjaimessa voisi kulkea ympyrää. Matkalla on siis tehtävä valintoja risteyskohdissa.
Mytologiset erisnimet
Haitekstissä on runsaasti viittauksia kreikkalaiseen mytologiaan. Clio tunnetaan mytologiassa Kliona historian muusana. Romaanissa Clio on taustahenkilö ja hänestä saadaan tietoa hehkulamppukatkelmissa, jotka perustuvat Ericin muistoihin. Viittaukset menneisyyteen ja muistiin liittyvät siten paitsi Clion asemaan Haitekstissä, myös koko romaanin teemoihin.
Trey Fidorousin nimi on väännös nimestä Tryphiodorus, joka on kreikkalainen kieliopintutkija. Hän on kirjoittanut runoteoksen Troijan valloitus jossa käytetään lipogrammia eli puuttuvan kirjaimen kirjoitustapaa. Ensimmäisessä kirjassa ei käytetä a-kirjainta, toisessa b-kirjainta ja niin edelleen. Fidorousin nimen liittyminen Tryphiodoruksen nimeen vaikuttaa löyhältä, mutta Fidorous on Tryphiodoruksen tavoin tutkija – hän on erikoistunut ajatuskaloihin – ja molempien tapa kirjoittaa liittyy kielen ympärillä pyörivään tematiikkaan.
Trey Fidorousin rakentama hainpyyntialus on Orfeus. Myytin mukaan Orfeuksen rakkauden kohde Eurydike on kuollut ja mies päättää hakea rakastettunsa manalasta. Hän saa luvan hakea Eurydiken, kunhan ei matkallaan takaisin kääntyisi katsomaan tämän kasvoja. Orfeus ei kuitenkaan voinut olla katsomatta, joten hän menetti Eurydiken toistamiseen ja kuoli itsekin myöhemmin.
Hallin romaanissa Orfeus rakennetaan samankaltaista matkaa varten: Eric, Fidorous ja Scout aikovat siirtyä toiseen ulottuvuuteen pelastaakseen Ericin häntä vainoavalta ludoviciaanilta. Käsitteellisessä meressä kelluessaan Orfeuksen räjähdettyä Eric katselee postikorttia, jossa aikaisemmin oli kuva saaresta ja nyt siinä on hänen kotitalonsa. Sillä hetkellä hänen on mahdollista palata liikkuvaan kuvaan ja todelliseen elämään. Toisin kuin Orfeus, joka ei malttanut olla katsomatta taakseen, Eric päättää olla menemättä menneisyyteensä.
Taustalla pysyttelevän vihollisen Mycroft Wardin nimi viittaa kahteen suuntaan. Ensimmäinen assosiaatio nimestä on Microsoft Word. Romaanin teemat linkittyvät tiiviisti tekstiin, mikä osaltaan selittää mielleyhtymän. Microsoft on soluttautunut kaikkialle, mikä on Mycroft Wardinkin tavoite. Mycroft Ward loi itsestään samankaltaisen keskustietokoneen hyödyntäen teknologiaa: hän monisti itsensä voidakseen kerätä mahdollisimman tehokkaasti tietoa (ks. R, 199-204).
Matrix, Memento ja Tappajahai
Haitekstissä on paljon samankaltaisia piirteitä Matrixin (1999) kanssa, vaikka Hall ei myönnäkään samankaltaisuuden olleen tietoista. Sekä Matrixissa että Haitekstissä on rinnakkaismaailma, jonne päähenkilö vedetään mukaan tahtomattaan. Molemmissa todellisuuden rajoja koetellaan ja maailma on täynnä kerrostuneita koodeja, viestejä ja arvoituksia. (Harmanci 2007.) Matrixin tieteismaailma hajoaa binaarikoodiksi – ykkösistä ja nollista muodostuvaksi koodiksi – kun Matrixin todellinen rakenne paljastuu. Vastaavasti Haitekstissä käsitteelliset olennot ja silmukat koostuvat sanoista ja kirjaimista, minuuden ja muistin pienimmistä rakennusosista. Molemmissa rajatulla määrällä merkkejä saadaan aikaan rajaton ulottuvuus. Haitekstin keskeiset henkilöt muistuttavat Matrixin kärkikolmikkoa: jo Ericin sukunimi ”Sanderson” on lähes sama kuin Neon sukunimi ”Anderson”. Haitekstin sivuhenkilöt Scout ja Trey Fidorous vastaavat Matrixin Trinityä ja Morpheusta. Scout ja Trinity ovat molemmat päähenkilön ihastuksen kohteita, itsenäisiä naisia. Fidorous ja Morpheus puolestaan ovat avainroolissa esittelemässä uutta todellisuutta päähenkilölle. He ovat myös alustensa kapteeneja: Fidorousin Orfeus on käsitteellinen hainpyyntialus ja Morpheuksen Nebuchadnezzar on futuristinen lentoalus.
Toinen Haitekstiä muistuttava elokuva on Christopher Nolanin ohjaama Memento (2000). Haitekstissä ja Mementossa päähenkilöt kärsivät muistinmenetyksestä. Elokuvan päähenkilö kärsii päähän kohdistuneen iskun jälkeisestä muistinmenetyksestä, minkä takia uudet asiat eivät jää pitkäaikaismuistiin. Haitekstissä Ericin traumaperäinen muistinmenetys käsittää tohtori Randlen mukaan koko hänen identiteettinsä sekä menneisyytensä. Todellisuudessa Ericin muistinmenetys johtuu kuitenkin muistoja syövästä ludoviciaanista. Mementossa päähenkilö on jättänyt itselleen viestejä paperille, valokuvina sekä tatuointeina pystyäkseen toimimaan. Eric puolestaan löytää romaanin alussa kotoaan samankaltaisia toimintaohjeita, joita Ensimmäinen Eric Sanderson on jättänyt (R, 16).
Tunnistettavin viittaus on Steven Spielbergin elokuvaan Tappajahai (Jaws 1975). Romaanin neljännen osan (R, 329–) asetelma ja tapahtumat ovat pääpiirteittäin identtisiä elokuvan tapahtumien kanssa. Hainpyyntialus Orfeus on Fidorousin mukaan kollektiivinen käsitys hainpyyntialuksesta, mikä tekee siitä vakuuttavan. Hän myös mainitsee käsityksen olevan yli 25 vuoden ajalta, mikä viittaa Tappajahain ensi-iltavuoteen. (R, 333.) Hainpyyntialuksella on sekä elokuvassa että romaanissa kolme henkilöä: ensikertalainen (Eric ja Martin Brody), vanha ammattilainen (Fidorous ja hainpyytäjä Quint) sekä asiantuntija (Scout ja meribiologi Matt Hooper). Tapahtumat etenevät samaan tapaan, haihin ammutaan harpuunoilla tynnyreitä sen väsyttämiseksi, sitä seurataan ja odotellaan. Taistelukohtauksissa hai näkyy vain hetken aikaa, samalla tavalla viivytellen kuin elokuvassakin. Hai tappaa romaanissa Fidorousin ja elokuvassa Quintin. Lopulta molemmat hait kuolevat räjähdyksessä.
Lopuksi
Haitekstin kuvallisuus on melko erikoista proosan piirissä. Konkreettista proosaa on tutkittu verrattain vähän. Kokeellisen runouden tutkimus tarjosi kuitenkin jonkin verran tulkintaa helpottavia välineitä.
Hall on ilmeisen tietoinen kreikkalaisesta mytologiasta ja elokuvista. Haitekstiä pystyy lukemaan tuotteliaasti näiden aikaisempien tekstien valossa. Hallin kuvataiteellinen tausta ja mieltymys käsitteelliseen taiteeseen vaikuttavat osaltaan romaaniin, jossa tavanomaisesta tuleekin jotain erityistä – esimerkiksi käsitteellinen hainpyyntialus Orfeus rakentuu arkisista tavaroista.
Hall, Steven (2007) Haiteksti. WSOY Suom. Kaijamari Sivill
Harmanaci, Reyhan (2007) Steven Hall gets it right on the first try. San Francisco Chronicle 29.5.2007. Verkossa. Tarkistettu 22.5.2011.
Katajamäki, Sakari & Veivo, Harri (toim.) Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus. Helsinki: Gaudeamus.
McHale, Brian (1987 / 1993) Postmodernist fiction. Lontoo: Routledge.
Richardson, Brian (2006) Unnatural voices: extreme narration in modern and contemporary fiction. Columbus: Ohio State University Press.
Rikama, Juha (2008) Metateksti näyttää enemmän. Virke 4/2008, 68–69.
Steven-Hall.org –foorumi. URL http://forums.steven-hall.org/ Tarkistettu 27.5.2011.
Sukenick, Ronald (2001) Fiktion uusi traditio. Suom. Raine Koskimaa. (The new tradition in fiction.) Nuori voima 4-5/2001, 50–54.
White, Glyn (2005) Reading the graphic surface: the presence of the book in prose fiction. Manchester: Manchester University Press.