RISTO NIEMI-PYNTTÄRI Metafiktion klassikoksi nouseeen Péter Esterházyn, vuonna 1996 suomennettu romaani on julkaistu uudestaan. Kerronnan kannalta kannattaakin kiinnittää huomio enemmän kreivitär Hahn-Hahnin katseeseen kuin Tonavan rannoille.
Romaanin alaotsikko ”kreivitär Hahn-Hahnin katse” viittaa tämän kreivittären eri suuntiin katsoviin silmiin. Hänen silmänsä näkivät eri asioita, ja samalla tavalla Ezterhazyn kerronta karsastaa. Sanontana ”kreivitär Hahn-Hahnin katse” viittaa 1800-luvun alussa Heinrich Heinen ilkeilyyn naiskirjailijoita kohtaan: he ovat huonoja kirjailijoita, koska toinen silmä katsoo paperiin ja toinen katsoo mieheen. Karsastava kerronta romaanissa on samanlaista, siinä kirjoittaja ja kokijat etenevät hieman eriparisesti Tonava-aiheen parissa.
Eija Hallikainen on tutkinut metafiktiota Ezterhazyn Tonavaa pitkin romaanissa, ja sitä, mitä merkitsee se että teoksen kerronta jakautuu niin moneen fokalisoijaan. Ensimmäisenä minäkertojana on nuorukainen, joka seikkailee enonsa kanssa Tonavaa päästä päähän. Toisena minäkertoja on aikuinen, joka muistelee tuota ensimmäistä matkaa. Se muodostaa ensimmäisen, erisuuntaisesti fokalisoivan silmäparin.
”Romaanissa on kautta linjan kaksi toisiinsa kytkettyä, mutta samalla selkeästi toisistaan erillään pysyvää maailmaa” (Hallikainen, 2001, 54).
Toiset eripariset silmät ovat hän –kerronnan tasolla: mukana on ammattimatkaaja ja hänen toimeksiantajansa. Kyseessä on matkaromaanin kirjoittamisen parodia, jossa matkaaja etenee tapahtumasta toiseen ja saa sähkeitä: eli käskyjä ja toiveita toimeksiantajaltaan.
Perinteisen realismin tarkkanäköisyys on niin kalibroitunutta, että kertoja ei huomaa kuinka kokemus ja siitä kertominen ovat erillään.
Tonavakin vain näyttää lineaariselta, siinäkin on patoja ja pyörteitä, akanvirtoja jotka menevät välillä toiseen suuntaan. Mutta ”metafiktiivisen romaanin rakenteessa onkin tyypillistä perinteisen lineaarisen struktuurin hylkääminen erilaisten juonikehysten ja tasojen leikiksi.” (Hallikainen 2001, 58.)
Romaanin kerronnan kaikki tasot, minä ja hän kertojat ovat paljossa sama henkilö, aivan kirjailijaa Ezterhazya myöten. Matkailija käyttää itsestään nimikirjaimia P.E ja hänellä on aatelistausta. mutta kaikesta tästä huolimatta. ”Pitkin Tonavaa kyseenalaistaa … omasta itsestä kertomisen mahdollisuuden.” (Hallikainen 2001, 60)
Koetapa aloittaa omasta itsestäsi kirjoittaminen, huomaat kohta jakautuneesi kirjoittamistilanteen ja oman itsesi muistamisen välille.
Pitkin Tonavaa-teoksen rakenteellisiksi konstruktioiksi erotellut henkilöhahmon eri komponentit. ’Minä nyt’, ’minä vuonna 1963’, sekä kertojan erilaiset roolit ’minä kirjoittajana’, ’minä nuorena’, ’minä matkustajana’,’ minä aikuisena’, osoittavat selvästikin eri roolien yhteensulaumasta koostuvan minäkäsityksen olevan vähintäänkin kyseenalainen yhtälö. (Hallikainen 2001, s.65.)
Kysymys on siitä, että tämä jakautumisen kanssa ei tarvitse olla niin tarkkana. Ezterhazynkaan romaanissa fokalisaatio ei ole puhdasta. Nuorukaisen kokemusten kuvaamisessa tuota nuoruutta on mukana juuri sopivasti illuusion kannalta, mutta täysin ja pelkästään nuoren katseeseen nuokaan kerronnan jaksot eivät ole sidottuja.
Niinpä narratologian kertojahierarkiat ovat minusta paljossa keksittyjä erotteluja. Oikeastaan juuri fokalisaation ja vapaan epäsuoran kerronnan nyanssit ovat tärkeämmpia, kertojahierarkiat palvelkoot niitä. Ehkäpä karsastava kerronta paljastaa juuri sen, että kyse ei ole varsinaisesti kerronnan hierarkiasta. Toisin sanoen narratologinen kertojien erottelu hahmottaa fokalisaationkin helposti putkinäköiseksi, ja unohtaa että hyvällä kertojalla tosiaan on kreivitär Hahn-Hahnin silmät, vapaan epäsuoran kerronnan välineet, jossa näkökentät eivät ole yksi eikä kaksi, vaan siltä väliltä.
”Muistellessaan lapsuuden kokemuksia, sekoittuu niihin aikuisuus erottamattomasti” (Hallikainen, s.66).
Luvussa nimeltä ”Rukous lauseen syntymisen puolesta” aikuisikäinen minäkertoja problematisoi yksisuuntaisen matkan ja lineaariasen etenemisen mahdollisuuden. Ennen kuin matkan voi aloittaa, Tonavan yläjuoksulle täytyy nousta:
”..vaikka autotie seurasi Tonavaa, se seurasi Tonavaa salamyhkäisesti, niin kuin paraskin etsivä, ja millimetri kartalla vastasi useita kilometreja luonnossa … mutta tuossa vaiheessa minun täytyi kuitenkin tunnustaa: Tonava on.” Samalla kertojaminä kuitenkin kirjoittaa muistivihkoonsa: ”Tonavaa ei ole.”
”Tonavaa ei ole. Se on päivänselvää. Tonava ei ole yhtikäs mitään, Tonava ei ole vettä, ei vesimolekyylejä eikä umpikieroja rantatörmiä, Tonava on kokonaisuus, Tonava on muoto. Muoto ei ole naamiaispuku, joka kätkee alleen jotain tärkeämpää ja vakavampaa. (In concreto: vettä…) Mitä tarkoittaa, että kirja on kirjoitettu Tonavan muotoon? Onko tuo muoto sonetin kaltainen? Missä piilee asiaankuuluva luku neljätoista? Entä jos se ei ole sonetti vaan romaani? Neljätoista ei ole ratkaiseva numero romaanissa, ja mikä on romaani ? Tähän kysymykseen vastaa nykyään jokainen romaani omasta puolestaan, ja määritelmät virtaavat lähteestä ränniin, ja rännistä lähteeseen…(s.29)
Minäkertoja kommentoi tätä muistiinpanoaan kääntäen asian vielä kerran:
Yllä olevan kirjoitin muistivihkooni juuri siellä, missä kaksi puroa sulautuvat yhdeksi, ja siitä pitäen tätä asiaa sanotaan Tonavaksi … Tutkailin pyörteitä, yritin katseellani hajottaa vesimolekyylit, vain hieman liiotellakseni: tämä tulee Bregista ja tämä puolestaan Brigachista… Joku on sanonut, en muista kuka, että Tonavan lähteille löytää seuraavasti: etsi joki josta todistettavasti käytetään nimitystä Tonava, mene joen rannalle, jatka matkaa ja mutise herkeämättä: tämä on Tonava, Tämä on Tonava. (s. 30)
Ja vielä kerran, edellä oleva käsitteellinen spekulaatio muuttuu lähes päinvastaiseksi. Tonava on keinotekoinen kerronnan yhteen liittämisen periaate. ”Tarinan kronologia on korvattu Tonavan kululla, mikä oikeuttaa edelleen eri fokalisaatioiden välisten suhteiden konstruoimisen, niiden sijoittumisen aikaan sekä eri tapahtumien yhdistämisen toisiinsa joen avulla.” (Hallikainen s. 70). Tässä mielessä Tonavan kääntyy tarkoittamaan loputonta aineiston rikkautta:
Aurinko oli sonnustautunut kullankeltaiseen, se vaipui aina vain alemmas ja veti ylleen violetin vaatteen. Silloin oivalsin, että tuo joki antaisi minulle kaikkensa, vuoret ja vesistöt, historian, etnografian ja turismin, kaskut, yltäkyllin kaskuja, toiveita, raatoja, mitään ei pitäisi puuttuman, menneisyyden minä saisin, nykyhetken, saisin tulevaisuuden, tulvat ja kuivuuden, kuohut ja kalakeitot ja ihmispolot; ei minulta mitään puutuisi, paitsi yksi ja sen mukana kaikki, tieto siitä, miten tämän saisi sanoiksi.(s. 31)
Romaanin kertojat ovat kaikki vuolassanaisia, he ajautuvat aina yleensä hieman eri suuntaan kuin mitä yrittävät sanoa.
Jos sanoisin, että veneemme lipui, en vielä liioittelisi yhtään, sillä jos vähennämme liiottelua, pääsemme käsiksi jonkinlaiseen todellisuuteen. Niin kuin haavoittunut, joka viimeisillä voimillaan rämpii polvia ja kääreitä myöten vedessä, niin meidän kaukaloveneemme mateli Tonavan kenties kauneinta, sulokkainta juoksua. Kuitenkin on tapana puhua ”läpimurrosta” , kun tarkoitetaan Immedingenissä Sigmaringeniin ulottuvaa jaksoa, on tapana puhua yläjuoksun ensi koettelemuksesta …(61)
Kertoja on tässä jotain muuta kuin realistisen proosan aikaan annetun termin mukaisesti ”epäluotettava”. Lukujen alussa kertoja usein ottaa tetäväkseen liioittelun välttämisen, päätyäkseen sitten liioittelemaan. Hänen kertomansa kääntyy ajoittain hänen pyrkimyksiään vastaan. Akanvirran tavoin kielikuvat kääntyvät usein päinvastaiseen suuntaan kuin kertojan pyrkimys. Perinteisessä proosassa tyylin ja sanonnan ei saisi olla tällä tavalla ristiriidassa. Tässä otteessa vene lipuu idyllisellä joella, mutta kuvat ovat peräisin sodasta, jossa haavoittuneet kahlaavat rantoja, puhutaan koettelemuksista ja läpimurrosta.
Tyyli ja asia erkanevat jännittävällä tavalla. Kun nuori minäkertoja, sanoo esimerkiksi ”inhoavansa luontoa” ja varsinkin vedenneitoja – hänen pyrkimyksensä on pohjustaa uutta episodia, jossa vedenneidot tulevat veneeseen. Samalla kun Tonavan kaunottaret liittyvät joksikin aikaa nuorukaisen ja hänen setänsä seuraan, kertoja inhoaa heitä ja koko luontoa.
Poikakertoja luonnehtii aluksi inhoaan luontoa kohtaan. Romaania lukiessaankin hän sanoo ”hyppävänsä luonnonkuvausten yli (ks. Verne: Tonavan luotsi), eikä rautaportin salamyhkäinen vedenneito ole minusta yhtään luontevampi kuin vaikkapa viisituntinen kirjallisuusilta wieniläiskahvilassa, miksi tanttien puuteroidut kasvot muka olisivat naurettavia, mutta polku ei (horrible dictu, metsätie) (s. 62)
Lukija oppii varsin pian seurailemaan näitä eri suuntiin meneviä merkityksen ja asian reittejä. Ei ole ihme, että kertojan luontoa ironisoiva pohdinta huipentuukin ylevän kokemukseen luonnossa:
”… jos siis olen tuollaisessa paikassa, saan ällistyttävän suoran, jopa törkeän yhteyden tuohon paikkaan, koska siihen ei liity minkäänlaisia muistoja, ei menneisyyttä, ei kielellisiä ilmauksia. Ja koska minulla ei ole sille sanoja, pyrin primitiivisesti tekemään tuon suhteen ihmisenkaltaiseksi.” (s.62)
Niin, Tonavan neidot, jotka kohta astuvat tarinaan on rinnastettu varovaisesti luontoon. Tosin kerronta kiepsauttaa tämänkin asian päinvastoin, niin että naisille miehet näyttävät luonnolta. Kun minäkertoja istuu enonsa kanssa veneessä, naiset sanailevat heistä kuin kahdesta viehättävästä puusta:
”… kaksi naisihmistä pani meidät merkille. ”Oi, voi, näitä vihreitä puita!” toinen huokaisi valittavalla äänellä. Mihin toinen, nuorempi nainen, lapsellisen ihmettelevästi: ”Mutta äiti, mitä pahaa nuo puut ovat sinulle tehneet.?” (62)
Kun äiti ja tytär liittyvät seurueeseen, eno antaa heille paljon puhuvat nimet ja Breg ja Brigah. Nimet viittaavat kahteen virtaan, joiden yhdistyminen synnyttää Tonavan. Niinpä enoa itseään pitää puhutella Tonavaksi.
Romaanin alkupuolella viitataan Heinrich Heinen kirjeeseen:
”Voisin noin vain puolustaa sellaista väitettä, että Tonavaa ei olekaan, on vain Breg ja Brigah. Ja niin Tonava olisi pelkkä sepite.” (20)
Koko touhu enon sekä äidin ja tyttären kanssa ällötti nuorta kertojaa, ja näin siis kerronnan ristiriita asian ja kuvauksen suhteen polveilee koko ajan:
”Nuo kaksi naista inhottavat minua, he ovat väkisin tunkeutuneet seuraamme. Minusta he ovat rahvaanomaisia, en liioin pitänyt heidän tuoksustaan, minusta ilmassa leijui äitelä hienhaju. ”Älä koko ajan haistele siinä !” Roberto sanoi minulle kun leikin Sherlock Holmesia ja rupesin sieraimet värähdellen nuuhkimaan kuin kani.” (s. 80)
Naiset myös testasivat nuorukaista, että onko hän jo mies.
Kerran tyttö sanoi ”makaa minun päälläni. Kohautin olkapäitäni, sopiihan se. Oi sinä olet kevyt kuin höyhen, tyttö sanoi ja hymyili minulle. Silloin äiti alkoi kirkua: minä myös, minä myös. Hän taputteli käsiään ja hyppeli. Se inhotti minua, onnistuin katseella kuolettamaan heidän innokkuutensa.” (s.81)
Episodi Tonavan naisten kanssa päättyy kohtaukseen, jossa seurue on telttailemassa joen rannalla. Yöllä enon varsinainen naisystävä löytää paikalle, hyökkää naisten kimppuun ja ajaa heidät jokeen.
Romanttinen luonnon kauneus ja Tonavan naisten pikkuhousut jää kuitenkin nuorukaisen mieleen, sateenkaarena jonka päässä on aarre. Nuorukainen on pannut merkille, että naisilla oli täsmälleen samanlaiset pikkuhousut, niissä oli kuvattu sateenkaari. ”Sinne siis katosivat sateenkaareni” sanoo kertoja, naisten kadotessa Tonavaan.
Kerrotaan, että Etzehazyn alkuperäisenä tavoitteena oli osoittaa Tonavan avulla Itävaltä-Unkarin kaksoismonarkian vaikutus nykyisessä, hajanaiselta vaikuttavassa Unkarissa. Onkin sanottu, että oikeastaan kysessä on vain laajan teoksen alku. Hanke keskeytyi, kun teoksen kirjoittamisen aikaan ilmestyi samaa teemaa käsittelevä Tonava-teos, suunnitelmasta oli luovuttava. Mutta Esterhazy liitti tätä, hänen aiheensa vienyttä Tonava-romaania, parodioivia piirteitä teokseensa.
Péter Esterházy Pitkin Tonavaa, eli kreivitär Hahn-Hahnin katse. Suom. Hannu Launonen, WSOY 2012
1 thought on “Péter Esterházy Pitkin Tonavaa, eli kreivitär Hahn-Hahnin katse”