Jäljet lumessa ‒ Robert Walser ja itsensä kadottamisen taito ERKKI VAINIKKALA (20.11.2013)
Robert Walser on vuosina 1878 ‒ 1956 elänyt sveitsiläinen kirjailija, joka herätti kiinnostusta varsinkin monissa aikalaiskirjailijoissa (kuten Kafka, Musil, Hesse, Walter Benjamin) viime vuosisadan ensimmäisellä kymmenluvulla ja vähän sen jälkeen. Sitten kiinnostus hiipui mutta alkoi herätä uudelleen 1960-luvulla. Uutta mainetta on kasvattanut Elias Canettin, W.G. Seebaldin, Martin Walserin, Peter Handken, Elfriede Jelinekin, Susan Sontagin, J. M. Coetzeen, William Gassin, Roberto Calasson, Enrique Vila-Matasin ja monen muun tunnetun kirjailijan osoittama huomio. On myös olemassa Walser-tutkimusta, on arkistoja ja museoita, koottuja teoksia on ilmestynyt parikin laitosta, varsin eristäytyneellä ja lopulta laitokseen suljetulla kirjailijalla on nyt kotisivu.
Käännöksiä on tehty lukuisille kielille. Kertomuskokoelman julkaiseminen suomeksi on jälleen yksi osoitus kasvaneesta kiinnostuksesta saksalaisen kielialueen kirjallisuuteen, myös vähemmän tunnettuihin ”moderneihin klassikoihin”.
Aikanaan menestys ei riittänyt kunnon elantoon. Tuskinpa myöskään modernin klassikon maine on tuonut kovin laajaa lukijakuntaa, sikäli kuin tällainen menestys edellyttää jännitystä sopivasti kokoavaa ja laukaisevaa kerrontaa, jossa yllätykset tapahtuvat tarpeeksi pitkälle kantavien odotusten ehdoilla. Tämä tällainen ei ole Walserin kertomuksille ominaista. Vaikka hänen tuotannostaan voidaan erottaa erilaisia vaiheita, tietty horjuvuus, kehyksistä hyppääminen tai pudottautuminen, on läpikäyvä piirre niin tapahtumien, henkilöiden kuin kielenkäytön tasolla. Kerronta karkailee itseään ja vaihtaa usein vilkkaasti luomiaan suhteutuspisteitä. Paradoksinen yhtenäisyys syntyy siitä, että kerronta tuottaa johdonmukaisesti juuri tällaista kieltä, mieltä ja maailmaa.
Valikoimaan kuuluu 41 kertomusta, sivun mittaisista pitkiin. Ilona Nykyri on suomennoksessaan tavoittanut hienosti Walserin eri rekistereissä liikkuvan kielen, jonka yksi erikoisuus on ylävireisten ja banaalien ilmausten limittyminen ja suorastaan sekoittuminen niin, että ylävireisyys itsessään saattaa tuntua samaan aikaan sävykkäältä ja valmiiden viritysten sanakirjasta noudetulta. Nykyri on kirjoittanut kokoelman loppuun myös Walserin elämää ja tuotantoa valaisevan jälkisanan. Kirjan lopussa kertomukset on sijoitettu vielä eri elämänvaiheisiin liittyvien kirjoituspaikkojen aikajanalle, josta näkyy mitä Walser kirjoitti Zürichissä, Berliinissä, Bielissä ja Bernissä (viimeksi mainitusta on korjaustoiminto tehnyt luetteloon Bremenin).
Walserin kirjoitus voi hypähdellä ällistyttävästi tai siirrähtää vaivihkaa todellisuuden tasolta toiselle. ”Kuumailmapallomatka” on esimerkki kertomuksesta, jossa periaatteessa uskottavista tapahtumista siirrytään lähes huomaamatta fantasiaan. Tyypillistä Walseria on tarkkojen yksittäisten (tässä lyhytlauseisten mutta usein myös polveilevien) havaintojen liittyminen tunnelmoiviin ja maalaileviin kuvauksiin:
”Alhaalla näkyy taloja, ihan pieniä, aivan kuin viattomia leikkikaluja”
ja heti perään
”Metsät tuntuvat laulavan synkkiä, ikiaikaisia lauluja ‒ ‒”.
Usein kuvauksiin liittyy myös inhimillistävästi metaforisoivia siirtymiä:
”Karttaa näkee hyvin lukea ja verrata maisemaan, kaikki mikä näkyy, näkyy selvästi. Valo on melkein ruskeaa. Kaunis kuutamoyö näyttää nostavan upean kuumailmapallon näkymättömille käsivarsilleen.”
Tapahtumien tasolla siirrytään puhtaaseen kuvitelmaan kertomuksen lopussa, kun lukija havahtuu siihen, että on kuljettu maakuntien yli ja on jo seuraava aamu. Ilmapallon korissa vietetyn huvimatkan mahdollinen kesto on reippaasti ylitetty. Matka muuttuu ikään kuin mielen sisäiseksi, ja kirjoitus imee tapahtumat itseensä: kukkulat aaltoilevat, joutsenet väikehtivat, ”matka jatkuu ja jatkuu”, ja kuumailmapallo syöksähtää auringon, ”tuon ylpeän tähden houkuttamana unenomaisiin, huimaaviin korkeuksiin”. Tämä liitetään vielä arkiseen reaktioon ikään kuin kyse ei olisikaan fantasiasta vaan ”fantastisesta” kokemuksesta: ”Tyttö kirkaisee kauhusta. Miehet nauravat.”
Tällainen liike pienemmin ja suuremmin hyppäyksin on ominaista koko kertomukselle ja Walserin kirjoitustavalle yleensäkin. Kertomuksissa on myös tiettyä havaittavuudeltaan vaihtelevaa komiikkaa, joka usein syntyy (joko koomiseksi tarkoitettuna tai sitten pelkästään lukijalähtöisenä eli ”tahattomana”, kukapa tietää) konkreettisten havaintolauseiden sijoittelusta harvapiirteisesti kuvattuihin ja sillä tavalla kevyisiin tai abstrakteihin tilanteisiin ja tapahtumakulkuihin ‒ tai sitten ohimenevistä huomautuksista tyyliin ”Alhaalla näkyy seutuja, joille ei tulisi ikinä, ikinä lähteneeksi, koska tietyille, itse asiassa useimmille seuduille ei ole milloinkaan mitään järjellistä asiaa”.
Se mikä Walserin teksteissä näyttää aina välillä, joskus vähän pitempäänkin, lähellä kirjoittamishetkeä tai aikaisemmin tapahtuneiden asioiden kertomiselta, jonkinmoiselta representaatiolta, saattaa siis äkkiä tulla imaistuksi tekstiin kirjoittamisen tekona. Näin myös pitkässä kertomuksessa ”Kävelyretki”, jossa kuvataan polveilevaa matkaa rouva Aebin luokse ja niin edelleen. Siinä liikutaan kaiken aikaa molemmin puolin rajaa, jolla tapahtuneista ja tapahtuvista asioista kertominen kääntyykin kirjoittamisen (ja mielen) tapahtumaksi:
”Mielessäni häivähtää muuan kirjakauppias ja kirjakauppa; esille ja puheeksi tulevat pian niin ikään, kuten aavistan ja huomaan, tietty leipomo ja sen mahtailevat kultakirjaimet. Sitä ennen minun on kuitenkin vielä mainittava muuan pappi tai pastori.”
Tämä on kirjoittamisen noutopalvelua, jossa toisaalta noudetaan kerrottaviksi jo tapahtuneita tai olemassa olevia asioita ja toisaalta annetaan ymmärtää, että niitä tehdään kiireen kaupalla kirjoittamalla, jotta niistä voitaisiin menneisyyden, nykyisyyden ja tulevaisuuden tapahtumina kertoa.
”Kuumailmapallomatkassa” tapahtumat muuttuvat tosielämän kannalta mahdottomiksi samalla kerronnan muodollisen jatkuvuuden tasolla, ”Kävelyretkessä” sisältöelementtejä ripotellaan silmiinpistävän satunnaisesti ja keksitysti, jolloin jatkuvuus ja todenkaltaisuus rikkoutuvat itse ilmaisutavassa: kysymys todellisen ja kuvitellun (tai todellisuuden esittämisen ja kirjoituksen) suhteesta ei herää ensi sijassa tapahtumien uskottavuuden tai toden ja kuvitelman asteen pohjalta, vertikaalisesti, vaan se syntyy tapahtumien ja kuvausten järjestelystä. Tätä vahvistaa lähellä siteerattua kohtaa esiin tuotu tapahtumien vaihtoehtoisuus ja valintojen tietty yhdentekevyys, joka syövyttää representaatioon liittyviä odotuksia (jos niitä vielä on):
”Jokunen tyylikäs nainen ‒ ‒ onnistuu toivottavasti herättämään yhtä paljon mielenkiintoa kuin mikä tahansa muukin.”
Tällainen tyhjennys on tuttua Robert Musilista Samuel Beckettiin ‒ ”ominaisuudettomuuden” tila, kertomusten jatkuvuuden ja sitovuuden hapertuminen.
Kysymys ei kuitenkaan ole vain formaalisesti kirjoittamisen tavasta, jossa liikutaan ”valaisevasti” todellisuuden, mielikuvituksen, kielen ja kirjoittamisen suhteissa, eikä myöskään vain siitä, millä kiinnostavalla tavalla tämä liittyy tiettyihin modernismin juonteisiin. Kysymys on myös kokemuksesta, jolla on sekä ajanomainen ja kulttuurinen että Walserin elämänkohtaloihin liittyvä eksistentiaalinen ja psykologinen puolensa.
Kokemuksen ja tyylin kytkennästä Walserin kertomuksissa voi erottaa kaksi erisuuntaista mutta lopulta toisensa kohtaavaa kertomistapaa. Yhtäältä on johonkin asiaan takertuva toisto, jossa kerrataan tai noudatellaan henkilön kokemusta eräänlaisena jankutuksena, tyyliksi jalostettuna pakkotoimintona. Tyylillisenä etäännytyksenä se on samalla myös koomista irtiottoa, pakkoliikettä pakoliikkeenä, pakoviivoitettua samaan tapaan kuin Deleuze kuvaa Kafkaa. Puhtaimmillaan tämä on kertomuksessa ”No niin! Sainpas minä sinut”, jossa henkilön toistopakkoon liittyy kertojan päivittely.
Toinen tapa on tälle tyylitellylle jankutukselle näennäisen vastakkainen monisanaisuus, tyylitelty jaarittelu, jossa haalitaan kaikenlaista kerrottavaa, mennään milloin mitenkin asiasta toiseen, usein ohuin yhteyksin ja tavanomaista juonellisuutta parodioiden. Edellinen tapa lähestyy samaa kokemusta ja ongelmaa toistoa vaativan tarkistelun kautta, jälkimmäinen siten että kaikki on valinnaista, ”mitä tahansa” voi valita. Kumpikin tapa tavoittaa ”ominaisuudettomuuteen” liittyvää merkityskatoa.
Tämä ei tietenkään ole tyhjentävä kuvaus Walserin tyylistä. Se ei suinkaan ole aina monisanaista sen enempää toistaessaan kuin polveillessaan. Toisinaan mennään asiasta toiseen lauseita juoksuttaen, toisinaan lyhyesti ja iskevästi. Jälkimmäiseen kirjoitustapaan voi liittyä nopeita siirtymiä ja selittelemättömyyksiä, joiden aikaansaamat proosan kesuurat tuovat kertomusmuodon odotuksia rikkoessaan tekstiin myös jo usein mainitsemiani koomisia sävyjä. Tällaista kerrontaa on kirjassa paljon, esimerkkinä vaikkapa ”Olenko minä vaatelias?”. Aina tällaiset piirteet eivät kuitenkaan luo komiikkaa. Esimerkiksi samaan Bielin kauteen kuuluva ”Pieni vaellusretki” on kuvaelma, jossa nopeasti, lähes luettelomaisesti vaihtuvat lauseet ja näkymät luovat tekstiin outoa abstraktiutta ilman koomisia vaikutelmia. Tyypillistä tässäkin kertomuksessa on puhtaiden ja metaforisoitujen havaintojen limittyminen (”Harmaat pilvet makasivat kuin levolla vuorten päällä”).
Edellä sanottu on yritystä kuvata yleisesti Walserin kirjoitustavan eri puolia. Kirjoitustavassa on myös ajallista vaihtelua, jota Ilona Nykyri selvittää jälkisanassaan Walserin elämänvaiheiden yhteydessä. Sveitsistä lähtöä seurannut vajaat kymmenen vuotta kestänyt aika Berliinissä poikkeaa myöhemmistä vaiheista muun muassa siinä suhteessa, että yhteiskuntakriittiset ja satiiriset äänenpainot ovat voimakkaampia. Tämä tulee näkyviin ennen kaikkea tuona aikana kirjoitetuissa, muodoltaan omintakeisissa romaaneissa, kuten mielentyhjennys-instituuttia kuvaava Jakob von Gunten (jonka päähenkilön sanotaan olleen mallina Kafkan Linnan maanmittari K:n kahdelle apulaiselle). Tuon ajan lyhytproosassa tämä piirre ei tule niin selvästi esiin, paitsi kertomuksessa ”Pikku berliinitär”, jossa talous- ja kulttuurieliitin sosiaalinen sokeus välittyy ”tahattoman” ironisesti lapsen kokemuksista ja pohdinnoista. Silti myös tämän kauden kertomuksissa ‒ joista edellä on mainittu ”Kuumailmapallomatka” ‒ tulevat jo näkyviin myös tavanomaista kerronnan jatkuvuutta rikkovat piirteet.
Berliinin kauden lyhytproosa ilmestyi tuon ajan keskeisissä berliiniläisissä ja Prahan saksankielisissä aikakauslehdissä ja sen jälkeen kahtena kokoelmana; tähän suomennosvalikoimaan niistä on valittu kuusi kertomusta. Mielenkiintoinen yksityiskohta on, että samoihin aikoihin ilmestyi Kafkan kertomuskokoelma Betrachtung (suomeksi Keisarin viesti -teoksen ensimmäinen osasto). Kafka oli innostunut Walserin teksteistä, ja Robert Musil piti vertailevassa arvostelussaan ongelmallisena hänen tapaansa ”jäljitellä” Walseria, joka Musilin mielestä oli luonut tämäntyyppisen kirjoittamisen mallin, vaikka Kafkan kokoelma ilmestyikin ensin. Walser oli tuolloin paljon tunnetumpi kirjailija kuin Kafka. Tähän Nykyrin mainitsemaan Musilin huomioon on kuitenkin lisättävä, että yhteisestä todellisuuden horjumisen kokemuksesta (Kafka: ”‒ ‒ miten oikeastaan on niiden asioiden laita, jotka vaipuvat minun ympäriltäni kuin lumisade, kun taas muilla on pieni snapsilasi edessään pöydällä tukevasti kuin muistomerkki”) huolimatta Kafkalla on usein tiukempi ja keskitetympi ote. Walser kirjoittaa yleensä vilkkaammin. Näistä ”samanaikaisistakaan” kertomuksista ei voi kuvitella Walserin kirjoittaneen sellaisia tekstejä kuin ”Lain edessä” tai ”Keisarin viesti”. Sen sijaan vaikkapa Kafkan ”Lapsia maantiellä” voisi hyvin olla Walserin kirjoittama, ja myöhemmin ilmestynyt ”Erään taistelun kuvaus” sisältää osia, joihin Walserin voisi ajatella mukaan kirjoittajaksi ‒ varsinkin jaksoon ”Kävelyretki” (!), mutta sen sijaan ei esimerkiksi jaksoon ”Lihava mies”, jossa Kafkan groteski surrealismi on keskittyneimmillään. Kummankin koko tuotannossa on eläinkertomuksia, joissa eläimen ja ihmisen ominaisuudet esitetään muitta mutkitta ja ilman välittäviä tulkintoja samassa olennossa.
”Bielin kauteen” kuuluvat kertomukset liittyvät paheneviin henkilökohtaisen epäonnistumisen ja onnettomuuden sekä yhteiskunnallisen katastrofin kokemuksiin. Nykyri korostaa jälkisanassaan tematiikan muuttumista sosiaalisesta eetoksesta ”yksinkertaisen elämän ja pienten ilojen” ihannoimiseksi ja ylistykseksi ja tyylin muuttumista monisanaiseksi, kaunopuheiseksi ja koukeroiseksi. Toisaalta hän huomauttaa myös assosiatiivisen kirjoitustavan jatkuvuudesta ja siitä, ettei myöskään itseironisuus ole kadonnut. Tematiikan muutos on merkillepantavaa varsinkin meneillään olleen ensimmäisen maailmansodan taustaa vasten: merkitystä ja mieltä löytyi vain poliittisen yhteisön ulkopuolelta. Tyylillisesti puhuisin silti mieluummin muuntelusta kuin muutoksesta: samantapaista luontokuvausta on jo esimerkiksi kertomuksessa ”Kleist Thunissa”, ja kuten edellä jo mainitsin myös tältä Bielin kaudelta löytyy lyhytlauseista proosaa, jossa lukija kiirehtii mukana toinen jalka lauseessa, toinen lauseiden välissä. Temaattisesti satiiristen painotusten heikkenemiseen liittyvät lisääntyneiden luontokuvausten lisäksi myös eksistentiaaliset merkitysten tyhjenemisen ja sosiaalisen puutostilan kuvaukset, kuten kertomuksissa ”Tyhjää täynnä” ja ”Kienast”. Silti nämäkin ovat ironisesti taittuneita, suorastaan humoristisia.
Ironia on tällä kaudella kuitenkin usein erilaista kuin aiemmin. Satiirisen juonteen heikentyessä se muuttuu yleisemmäksi ja liikkuvammaksi, itse asiassa niin liikkuvaksi, että se lähtee joskus käsistä kuin saippua. Sosiaalisen eetoksen näkökulmasta hyvä esimerkki on ”Rouva Wilke”. Kertoja menee vuokralaiseksi huoneistoon, jossa asuva vuokraemäntä kuolee yksinäisyyteen, kylmään ja nälkään. Kertoja säälittelee, kun rouva Wilke kuihtuu, ja toteaa, että jos on itsekin ollut köyhä ja yksinäinen, ymmärtää paremmin muita köyhiä ja yksinäisiä, kuten hän nyt. Rouva Wilke toimii tekstissä lähinnä kertojan oman tilanteen vertauskuvana, figuurina, tai etäämpää katsottuna luo ilmapiiriä siten, että kumpikin on samaa figuuria. Rouva Wilken poistuttua elämä tarttuu kuolleen vaatteita katselevaa kertojaa taas ”harteista kiinni” ja maailma on taas ”yhtä hieno kuin hienoimpina hetkinä”, mikä ei pidä paikkaansa paitsi että kertojassa tapahtuu sellainen mielenliike. Mutta pitäisikö tätä lukea jonkinlaisen itseironian läpi vai ei? Tekstissä on muodollisesti ironisoivia epäsuhtia, mutta ironia on tässä ja tämäntapaisissa kertomuksissa niin kiinnikkeetöntä, että on vain lukijasta kiinni, kokeeko ironista etäisyyttä olevan olemassa. Kertomuksissa on selvää rooliproosaa, mutta pitäisikö esimerkiksi ihastelevia luontokuvauksia lukea pelkkänä pastissina, salaironisena tyylijäljitelmänä vai ironiattomasti aitona kokemuksena? Ja jos lukija ottaa tällaiset tekstit aivan omaan käyttöönsä, hän voi lukea niitä myös konstruktionismin parodiana, eli että jos kaikki aitous on konstruoitua, niin tässä sitä nyt on viimeisen päälle.
Walser itse otti myöhemmin etäisyyttä tämän vaiheen luontonäkymistään. Hänen viimeinen kirjoituskautensa, ”Bernin kausi”, on laajimmin edustettuna tässä suomennosvalikoimassa. Monet näistä kertomuksista ovat ikään kuin kevyemmin heitettyjä, nopeita mieleenjohtumia, mutta samalla entistä oudompia tai pelleilevämpiä (vaikkapa ”Vladimir”, ”Pariisilaislehtiä” tai ”Dostojevskin idiootti”). Meno on nyt piikikkäämpää ja myös yksinkertaisesti hauskempaa, väliin myös groteskia tavalla, joka tuo mieleen kokoelman ensimmäisen kertomuksen, ”Kaksi kummallista tarinaa kuolemisesta”. Mukana on useita eläinkertomuksia, joissa eläimet eivät erityisemmin edusta mitään inhimillisiä ominaisuuksia vaan toimittavat muuten vain asioitaan, myös ihmisten joukossa (ennen kaikkea ”Apina”). Berliinin-kauden yhteiskunnalliset korostukset eivät palaa, mutta henkilöiden tyypittelyssä on taas satiiristakin sävyä, jota voi fiktiota tuottavan autobiografisuuden näkökulmasta pitää myös eräänlaisena itseherjana. Ironia ei enää yhtä liukkaasti karkaile, vaan näyttää asenteen ja kohteen. Hyvä esimerkki on ”Cézanne-ajatuksia”, jossa kuvataan ”cézannemaisesti” havaintoherkkää miestä, jolle ihmisetkin ovat vain muihin ääriviivoihin sulautuvia figuureja: ”Huomattakoon se merkillisyys, että hän katsoi vaimoaan kuin tämä olisi ollut hedelmä pöytäliinalla”, ”Nokare voita oli hänestä yhtä merkityksellinen kuin se hienoinen kohouma jonka hän havaitsi vaimonsa vaatteissa”.
Vaikka tällaisia kausittain havaittavia eroja on olemassa, en itse ajattele niitä niinkään ajallisina muutoksina kuin samassa tilassa tapahtuvana muunteluna. Tämä herättää vielä kysymyksen Walserin kirjailijanlaadusta. Perusmääritelmä kuuluu, että hän on saksankielisen modernismin vähemmän tunnettu edustaja. Mutta toki hänessä on nähty myös postmodernisti avant la lettre. Ajatus ei ole aivan yllättävä, jos ajatellaan vaikkapa muutamia Brian McHalen esittämiä kirjallisen postmodernismin piirteitä. McHale kuvaa modernistista kerrontaa yhdistämällä liikkuvan tietoisuuden parallaksiin: todellisuutta kuvataan usean liikkuvan tietoisuuden kautta, mutta kuten parallaksissa nämä perspektiivit kohtaavat samassa todellisuudessa ja edellyttävät sen. Postmodernismissa tämä piirre paisuu niin, että todellisuuden ja sen näkemistapojen välisen eron periaate purkautuu paradoksaaliseen hajoamisen immanenssiin: todellisuus ja sen näkemisen tavat litistyvät/avautuvat samaan pintaan, ja kysymys on nyt erilaisista todellisuuksista (”ontologiasta”) eikä vain erilaisista tavoista nähdä todellisuus. Tässä on yhtymäkohtia Walserin kirjoitustapaan, vaikka ei suinkaan kaikkeen hänen kirjoittamaansa. Vaikka kysymys olisi vain ”yhdestä” maailmasta, kieli ja kirjoittaminen tekevät monissa kertomuksissa todellisuutta niin, että modernismissa (ja itse asiassa jo romantiikassa ja joillakin 1700-luvun syrjään hypähtelevillä kirjailijoilla) purkautumaan alkanut representaatiosuhde, parallaksin periaate, näyttää hajoavan kokonaan.
Mutta taas toisaalta: vaikka kieli ja todellisuus näin sulautuvat, niistä tulee pikemmin radikaalia sisäisyyttä kuin tyypillistä postmodernistista ulkoisuutta. Walser on ennen kaikkea modernisti, ellemme halua (jo hieman uupuneesti) lukea häntä ”uupumisen (exhaustion) kirjallisuudeksi” nimettyyn välimuotoon. Sellainen kirjailija hän tosin on, mutta sitä ei tarvitse ajatella vain post/modernismin vinoviivana. Walserin todellinen henkilö samoin kuin hänen kirjoitetut henkilönsä ovat Bartlebyn heimoa. Melvillen luoma kopisti kieltäytyy kirjoittamasta ja kukoistamasta (edes oluen punoittamin poskin, kuten hänen työtoverinsa). Bartlebyn kuuluisa ”Mieluiten en” sopii kuvaamaan myös Walserin kirjoittamisen perusvirettä, vaikka kerronnassa on sekä innostusta että alakuloa ja myös komiikkaa, kuten Melvillenkin kertomuksessa. Kun Enrique Vila-Matas kirjassaan Bartleby ja kumppanit tutkii ”Bartlebyn oireyhtymää” ja etsii kirjallisuuden bartlebyjä, negatiivisen impulssin, olemattomuuden vetovoiman ja kirjoituskrampin vaivaamia hahmoja, hän aloittaa Robert Walserista, joka lopulta saattoi jatkaa kirjoittamista vain siirtymällä lyijykynään ja pienentämällä käsialansa lähes lukukelvottomaksi ‒ mikrogrammeiksi, kuten hän näitä merkintöjä nimitti. Viimeiset merkit olivat viimeisen kävelymatkan jäljet lumessa.
Hyvin aistittavaa ja katoavaa. Tähän sopii lainaus ”Helblingin tarinasta”, joka mielestäni on yksi kokoelman hienoimmista kertomuksista:
”Aika, se antaakin minulle jatkuvasti ajattelemisen aihetta. Se kuluu nopeasti, mutta tuntuu kuin se kaikessa nopeudessaan yhtäkkiä kaareutuisi, hajoaisi, ja sitten on kuin koko aikaa ei enää olisikaan. Joskus se tuntuu suhisevan kuin parvi lentoon lähteviä lintuja, metsässä esimerkiksi: siellä minä aina kuulen ajan suhinan, ja se tekee hyvää, sillä silloin saa lakata ajattelemasta. Mutta useimmiten on toisella tapaa: ihan haudanhiljaista!”
Kumpikin havainto sisältyy myös Kafkan aforismiin: ”On kysymyksiä, joista emme koskaan selviäisi, ellei luonto vapauttaisi meitä niistä.”
Robert Walser, Kävelyretki ja muita kertomuksia. Suomennos ja jälkisanat Ilona Nykyri. Teos 2012. 249 s.
Erkki Vainikkala on kulttuurintutkimuksen professori, emeritus, Jyväskylän yliopistosta