ESSI VARIS (18.7.2014)
Kun kirjailija julkaisee romaanin vain kerran vuosikymmenessä, tulee hän jättäneeksi ympärillään vellovalle kirjallisuuskeskustelulle enemmän tilaa kuin olisi väliksikään. Verkkainen julkaisutahti on varmasti yksi syy sille, miksi Donna Tarttin romaanit ovat muodostuneet varsinaiseksi kirjallisuustapauksiksi. Teosten silkka paino lienee toinen: niissä on aina monta sataa sivua purtavaa. Mutta voivatko minkäänlaiset työtavat tehdä jostain teoksesta sellaisen kulttiklassikon, jollainen Tarttin esikoisteoksesta Jumalat juhlivat öisin (1992) on muodostunut? Tuskinpa Tarttin tuorein romaani Tikli (The Goldfinch, 2014) toi hänelle Pulitzeria silkalla sivumäärälläänkään? Tarttin teksteissä on oltava jotain enemmän. Jokin niissä herättää ajatuksia tai tunteita – suuntaan tai toiseen. Siinä missä Pulitzer-komitea toteaa Tarttin ”askarruttavan mieltä ja koskettavan sydäntä” ja joka toinen Tiklistä kirjoitettu arvostelu vertaa teosta Dickensiin, Tarttin uusin julkaisu on nimittäin saanut osakseen myös kulmien kurtistelua, vieläpä kirjallisuuskritiikin korkeimmissa norsunluutorneissa. Muun muassa The New Yorkerin James Wood ja The Paris Review’n Lorin Stein ovat kyseenalaistaneet Tiklin aseman korkeakirjallisuutena. Mutta onko Tiklin kieli niin lapsellista, juoni niin absurdi, eteneminen niin hidasta ja tematiikka niin ohutta kuin erinäiset hyvän maun vartijat väittävät? Ja jos kyllä, haittaako se?
Teoksen juoni alkaa avautua, kun sen päähenkilö, sulkeutunut 12-vuotias Theodore Decker, ja sen johtomotiivi, hollantilaisen Carel Fabritiuksen Tikli-maalaus (1654), kohtaavat toisensa New Yorkin Metropolitan Museum of Artissa. Ilman erityistä syytä, selitystä tai ennakkovaroitusta – koska sillä tavoin katastrofit todella tapahtuvat – hollantilaisten mestareiden vierailunäyttelyssä räjähtää terroristien asettama pommi. Räjähdyksen seurauksena Theo menettää äitinsä, mutta saa vastineeksi salaisuuden, joka tulee heittämään valoja, varjoja ja mutkia hänen koko loppuelämäänsä: Fabritiuksen mestariteos jää puolivahingossa hänen omistukseensa, ja siitä pitäen poika ja maalaus seuraavat toisiaan kaupungista ja käänteestä toiseen. Yhtäältä teoksen juoni maalaa laajoja kaaria etelään, pohjoiseen ja yli Atlantin, eksyy taiteen, elämän ja kärsimyksen perimmäiseen merkitykseen (tai sen puutteeseen) sekä kasvattaa päähenkilönsä 12-vuotiaasta 27-vuotiaaksi. Toisaalta se viipyilee mielellään yksityiskohdissa: vanhojen huonekalujen kaarissa, eri vuodenajoille ominaisessa valossa ja kaimateoksensa siveltimen vedoissa. Jo teoksen nimestä ja ensimmäiselle lehdelle painetusta Fabritiuksen maalausta esittävästä värikuvasta lähtien on selvää, että Tikli on eräänlainen laaja mutta löyhä, kunnianhimoinen ekfrasis, jossa kaikki tekstuuriltaan vaihtelevasta kirjoitustyylistä arvoitukselliseen tematiikkaan palautuu tai vertautuu kahlittua tikliä esittävään maalaukseen.
Helpoimmin nähtävä analogia virittyy tietenkin lauseiden ja siveltimenvetojen välille. Fabritiuksen Tiklin erikoista, aikaansa edellä olevaa maalaustekniikkaa kuvataan Tarttin teoksessa useaan otteeseen ja runsain sanoin:
”Siveltimen vauhti näkyy, käden varmuus, paksulti vetäisty väri. Ja silti rohkeiden, paksusti maalattujen vetojen rinnalla on myös puoliksi läpikuultavia, niin hellästi toteutettuja kohtia, että vastakohtaisuudessa on lempeyttä ja huumoriakin; pohjavärikerros näkyy siveltimen karvojen jäljessä – –” (s. 886).
Tarttin kieltä voisi luonnehtia samalla tavalla, vaihtelevaksi, paikoin puolihuolimattomaksi, paikoin miltei yliviilatuiksi: paikoin pitkät lauseet äityvät runollisiksi ja abstrakteiksi, paikoin dialogi on hyvinkin pelkistettyä tai vilisee vieraskielisiä sanoja – ja suomentaja on epäilemättä tarvinnut sanakirjaa selvitäkseen niin entisöinnin erikoissanastosta ja arkaaisuuksia kukkivista kulttuurikeskusteluista kuin ammattiuhkapelureiden ja huumekauppaiden slangi-ilmaisuistakin. Valitettavasti Hilkka Pekkanen ei mielestäni tavoita Tarttin monisävyisyyttä tai pitkinä soljuvien lauseiden rytmiä aivan yhtä varmasti kuin Tarttin aiemmat teokset kääntänyt Eva Siikarla. Katkelmissa, jotka luin rinnan sekä suomennettuina että alkukielisinä, oli myös joitain suoranaisia virheitä (”We had a bad flood” vs. ”Ruoka oli pahaa” (s. 180)). Kenties kaikkein eniten käännöksestä kärsivät englantia vieraana kielenä puhuvien henkilöhahmojen henkilökohtaiset diskurssit: kevyesti puhekielistetty, possessiivisuffiksiton suomi ei tavoita samaa slaavilaista kiihkeyttä ja huolettomuutta kuin tyhjistä apusanoista riisuttu englanti.
Onneksi Tarttin siveltimenvetojen erilaiset painot ja tarkkuudet erottuvat myös kauempaa: myös teoksen henkilöhahmot ja miljööt ovat kokoelma tummunutta ja vanhanaikaista, ylellistä ja kiillotettua, karkeaa ja puolihuolimatonta. Monet Tikliä dickensiläiseksi väittäneet arvostelut ovatkin kiitelleet juuri Tarttin valtavaa skaalaa, tunteiden, maisemien ja persoonien kirjoa, joka liki 900 sivuun hyvin mahtuukin. Paikoin tuntuu, että Tartt suorastaan ylpeilee ja herkuttelee mittavalla kuvastovalikoimallaan – oli se paikoin kliseinen ja epäuskottava tai ei, mittava se kyllä on. Jotkin kohdat ja henkilöhahmot vaikuttavat suorastaan tahallisen kontrastisilta. Päähenkilön lapsuudenystävä, astmaattinen, kömpelö ja varjeltu ylhäisönörtti Andy on täysi vastakohta Theon myöhemmälle aisaparille Borikselle, jo esiteininä alkoholisoituneelle, eloisalle ja häpeämättömälle taparikolliselle. Ensimmäisen ottoperheen marmoriset, harkitut huoneet ja säännölliset, kalliit tottumukset eroavat räikeästi myös myöhemmän oppi-isän hämäristä ja nukkavieruista, satunnaisilla ja lukemattomilla antiikkiesineillä täytetyistä päivistä – tavalla, joka paljastaa juuri kontrapunktimaisella voimalla molempien elämäntapojen viehätyksen.
Kuten Fabritiuksen taulussa, myös Tarttin romaanissa on kuitenkin vain yksi olento, joka tuijottaa suoraan takaisin yleisöön: teos sitoutuu täysin New Yorkissa syntyneen Theodore Deckerin ääneen, havaintoon ja kasvuun, eikä samastuminen, jota Theo tuntee maalattua, messinkitankoon kahlittua tikliä kohtaan suinkaan jää salaisuudeksi. Keskeisin sarana tuntuu olevan juuri kahlituksi tulemisen kokemus. Menetettyään äitinsä, joka oli yksinhuoltaja, teini-ikäinen Theo jää muiden aikuisten armoille; hänen on mentävä minne muut omaiset hänet haluavat ja minkä sosiaaliviranomaiset katsovat sopivaksi. Kuten aikuistuvan elämälle on ominaista, kahleita tulee myöhemmin vain lisää: rahahuolet, parisuhteet, päihderiippuvuudet. Myös itse maalauksesta tulee Theolle taakka, kun viralliset tahot alkavat etsiä sitä ja rikolliset tahot alkavat tavoitella sitä itselleen.
Paradoksaalisesti kahleet eivät kuitenkaan tuo mukanaan sitä pysyvyyttä ja turvaa, mikä tavallisesti on vankeuden valoisa kääntöpuoli. Samalla tavoin kuin Fabritiuksen Tikli voi maalauksen pysähtyneestä hetkestä ja esittämästään ketjusta huolimatta kulkea museosta museoon ja kädestä käteen, kadota, tuhoutua tai tulla varastetuksi, myös Theo joutuu kulkemaan talosta taloon ja suhteesta suhteeseen. Yhä uudelleen, juuri kun varttuva Theo on ehtinyt leimautua uuteen kohteeseen – yläluokkaiseen tuttavaperheeseen, hauraaseen kohtalotoveriin, sukulaiseen, tyttöön, kaupunkiin, maalaukseensa – hän menettää sen. Ei siis ihmekään, että yksi teoksen kantavista ja koskettavimmista teemoista on tyhjyys, yksinäisyys ja eristyneisyys, hylätyksi tuleminen ja valtavat ylittämättömät tilat ihmisten välillä – autiudet, joissa voi liikkua vain jokin ihmistä suurempi, kuten sattuma – tai taide:
”– – minusta oli tuntunut siltä, että olin hukkumaisillani ja tukehtumaisillani johonkin suunnattomaan – en pelkästään ajan ja tilan ennustettavaan suunnattomuuteen vaan ylitsepääsemättömiin etäisyyksiin, jotka levittäytyivät ihmisten välille silloinkin, kun he olivat vain käsivarrenmitan päässä toisistaan, ja päätäni alkoi huimata, kun ajattelin kaikkia niitä paikkoja joissa olin ollut ja kaikkia niitä paikkoja joissa en ollut ollut, kadotettua ja suunnatonta ja tuntematonta maailmaa, likaista kaupunkien ja kujien sokkeloa, kauas kulkeutuvaa tuhkaa ja vihamielisiä suunnattomuuksia, käyttämättömiä yhteyksiä, kadonneita esineitä joita ei koskaan löydetty – –” (s.698).
Kahleista ei ole turvaa eikä lohtua, koska Tiklissä ne eivät koskaan ole itse valittuja – avain on aina jollakin toisella. Niin vakaasti kuin kertoja-Theo tuntuukin olevan teoksen keskipisteessä, hän ei ole sen subjekti vaan objekti – tikli, jota maalataan, ei Carel Fabritius, joka maalaa. Teoksen alussa Theon elämä on etäisten aikuisten käsissä tai, kertomuksen näkökulmasta, koko juonen kulku riippuu merkityksettömistä, läpinäkymättömistä sivuhahmoista, joista kaikki eivät koskaan edes käy näyttämöllä. Sama pätee tikliinkin:
”Nimittäin – entä jos tämä nimienomainen tikli (aivan erityinen) ei olisi milloinkaan joutunut vangiksi tai syntynyt vankeuteen eikä olisi ollut esillä siinä talossa, jossa taiteilija Fabritius sen näki?” (s. 888)
Linnun omistajista ei tiedetä mitään ja sen maalaajastakin katoavan vähän, mutta tiklistä itsestään on tullut kuolematon klassikko, jota tuhannet ja taas tuhannet ihmiset ovat tulvineet katsomaan – New Yorkin Frick Collection -taidemuseo rikkoi vasta yleisöennätyksensä, kun Fabritiuksen Tikli vieraili siellä Tarttin romaanin julkaisun jälkeen. Tikli yksin seisoo teoksen valokeilassa, mutta ilman omaa syytään tai ansiotaan.
Valitettavasti Theodoren kahleet eivät kirpoa myöhemminkään, täysi-ikäisyyden, laillisen itsemäärämisoikeuden tai edes taloudellisen itsenäisyyden myötä. Vaikka hän lopulta saakin itse päättää omasta elämästään, hän huomaa pian, suureksi järkytyksekseen, että hän itse asiassa ei suinkaan saa päättää omasta elämästään: ihmiset ymmärtävät hänen aikeensa väärin, tytöt joita hän rakastaa eivät aina rakasta takaisin, eikä täysivaltainen aikuisuus toki olisi suojellut häntä terrori-iskun keskelle kävelemiseltä kymmenen vuotta takaperinkään. Hänen elämäänsä vääntelevät voimat ovat ehkä muuttuneet kasvottomammiksi – näkymättömiksi, kuten tiklin vangitsijat – mutta ne pompauttelevat häntä paikasta toiseen ja ihmiseltä toiselle yhtä arvaamattomina kuin aina. Kohtalo ei kaihda mitään keinoja. Sattuma seuraa toista. Mikään ei ole loogista eikä hallittua, kuten suuressa, korkeassa kirjallisuudessa – ja, herra nähköön, kunniallisessa elämässä – kenties kuuluisi olla. Theodore toteaa, että Fabritiuksen Tiklin ”poikkeuksellisuus” vaivaa häntä kohtuuttomasti: teos on sekä aiheeltaan että tekniikaltaan epätyypillinen aikakautensa edustaja ja lisäksi yksi niitä harvoja teoksia, jotka selvisivät taiteilijan itsensä tappaneesta ruutivaraston räjähdyksestä Delftissä. Tarttin Tiklissä Fabritiuksen Tikli jatkaa onnekasta voittokulkuaan selviämällä Metropolitan Museum of Artin räjähdyksestä ja koko teoksen muusta epätodennäköisestä juonesta, sillä Tarttin Tikli on juuri epätodennäköisyyksien maailma – maailma, jossa kauan kadoksissa olleeseen tuttavaan voi sattumalta törmätä keskellä suurkaupunkia, jossa salama voi iskeä samaan paikkaan kahdesti, tai jopa kolmesti, jossa huonot suunnitelmat onnistuvat ja huolella rakennellut epäonnistuvat. Sattumalta.
Kriitikot, jotka ovat pitäneet teoksen juonta epärealistisena ja tematiikkaa ohuena, ovat epäilemättä ylenkatsoneet sen seikan, että nämä kaksi tekijää ruokkivat toisiaan ja viittaavat toisiinsa. Sattumanvaraisuuden, epätodennäköisyyden ja kohtalon teemaa ei tarvitse asetella hopeatarjottimelle ennen loppusanoja, koska se on tarinan rakenneperiaate. Eikä tarinan joka kertoo sattumasta, epätodennäköisyydestä ja kohtalosta ole missään tapauksessa syytäkään olla arkinen, uskottava tai realistinen. Toisaalta sille, että Tiklin juoni eittämättä on paikoin epärealistinen, on paljon arkipäiväisempikin selitys. Nimittäin se, että teos on kuin onkin fiktiota – sana, jonka täsmällinen merkitys olisi kenties syytä tarkistaa The New Yorkerin ja The Paris Review’n toimituksissa. Tikli on fiktiota, ja se on sitä hyvin voitonriemuisesti ja häpeilemättä: Metropolitan-museon pommi-iskuja, tai juuri muitakaan teoksen elementtejä, ei ilmeisistä tosielämän assosiaatioista huolimatta ryhdytä politikoimaan tai selittämään. Henkilöhahmoja kuolee, eikä siihen sisälly opetusta tai mitään metafyysistä. Surulliseen ja kiinnostavaan romaaniin nyt vain tarvitaan surullisia ja kiinnostavia juonenkäänteitä. Mitä virkaa edes olisi fiktiolla, joka olisi täsmälleen kuin todellisuus – koska todellisuushan on jo olemassa? Eikö fiktion aluetta ole juuri se, mikä ei voi tapahtua tai minkä tapahtuminen ei ainakaan ole todennäköistä; näyttää, miten asiat voisivat olla, mutta eivät ole – vaan miten suurenmoista tai kammottavaa se olisi, jos olisi?
Tarttin oma vastalause, joka kulkee näitä samoja ratoja, on itse asiassa jo valmiina teoksen viime sivuilla. Kuten katsojaansa pelottomana tuijottava Fabritiuksen tikli, Tarttin päähenkilö Theodore kääntyy myös viimeisessä luvussa lukijoiden puoleen ja puhuttelee heitä suoraan, tunnustaen itse artikuloineensa kaiken ja kertoen, mitä on siihenastisesta elämästään ja sen kirjaamisesta oppinut:
”– – ’todellisuuden’ ja todellisuuden ja mielen kohtaamispaikassa on välivyöhyke, sateenkaari, missä syntyy kauneus, missä kaksi hyvin erilaista pintaa sekoittuu toisiinsa ja sumentuu joksikin mitä elämä ei meille anna: siinä on se tila jossa kaikki taide on olemassa, ja kaikki lumous.” (s. 891–92)
Virke on äärimmäisen merkittävä, kenties teoksen merkittävin, sillä sen kautta niin romaanin muoto kuin sisältökin voi hengittää. Mitä muotoon tulee, virke julistaa – ylpeänä – Tarttin romaanin romaaniksi ja fiktion fiktioksi: miksi taiteen, sen enempää maalaus- kuin kirjoitustaiteenkaan pitäisi tekeytyä todellisuudeksi, kun se voi jäädä sen ulkopuolelle, maailman ja mielen yhdistävälle ”välivyöhykkeelle”, ”toden ja epätoden väliselle moniväriselle reuna-alueelle” ja antaa jotain, mitä todellisuus ”ei meille anna”? Sisällön puolesta tämä (hivenen kornisti suomentuva) ”sateenkaarivyöhyke” taas on ainoa toivon pilkahdus teoksen synkässä maailmankuvassa. Elämä, josta itsellä ei ole hallintaa ja jonka kahleet nykäisevät milloin mihinkin vastenmieliseen suuntaan, ei ole onnellinen elämä, eikä Theo peittele näkemystään siitä, että ”elämä on katastrofi”.
”Ei helpotusta, ei vapahdusta, ei ’uusia yrityksiä’ – – ei muuta tietä eteenpäin kuin ikääntyminen ja menetykset, eikä muuta tietä ulos kuin kuolema.” (s. 888.)
Se, että elämän ulkopuolellakin on jotain – taidetta, fiktiota, rakkautta, edes humisevaa tyhjää tilaa tai ”sateenkaari” – antaa suunnan ja merkityksen, johon elämään kahlittukin voi tarttua.
Samoin, vaikka Fabritiuksen Tikli sattuukin esittämään surullista aihetta ja vaikka sattuma voikin tuhota sen minä hetkenä hyvänsä, se on silti kaunis maalaus – ja se tulee olemaan kaunis maalaus aina sattumanvaraiseen tuhoutumiseensa asti, tuhoutumiseen, johon sillä itsellään tulee olemaan kovin vähän sanomista.
Tarttin Tikliä on moitittu jossain määrin myös hitaudessa, siitä, että juonessa pysyisi hyvin mukana, vaikka hyppisi kappaleiden, sivujen tai kokonaisten lukujen yli. Epäilmättä myös Fabritius olisi voinut maalata oman tiklinsä paljon, paljon vähemmillä vedoilla ja sen olisi silti tunnistanut linnuksi. Mutta sama teos se ei enää olisi. Muut Tartt-fanit lienevät kanssani yhtä mieltä siitä, että Tiklin huonoin puoli on se, että se on vasta ilmestynyt: ennen seuraavaa romaania edessä on jälleen uusi kymmenen vuoden odotus.
Donna Tartt: Tikli suom. Hilkka Pekkanen, WSOY 2014
Lukunäyte:
http://www.wsoy.fi/sample-pages/9789510402498_lukun.pdf